Развитие и сохранение традиций русского балета на сцене Большого театра

Большой театр, Государственный академический
Большой театр России, ведущий российский театр,
сыграл выдающуюся роль в формировании и развитии
национальной традиции оперного и балетного
искусства. Его возникновение связано с расцветом
русской культуры во второй половине XVIII века, с
появлением и развитием профессионального
театра.

Театр создан в 1776 московским меценатом князем
П. В. Урусовым и антрепренером М. Медоксом,
получившими правительственную привилегию на
развитие театрального дела. Труппа
сформировалась на основе московской театральной
труппы Н.Титова, артистов театра Московского
университета и крепостных актеров П.Урусова.

В 1780 Медокс построил в Москве на углу Петровки,
здание, которое стало именоваться Петровским
театром. Это был первый постоянный
профессиональный театр.

Петровский театр Медокса простоял 25 лет — 8
октября 1805 года здание сгорело. Новое здание было
построено К. И. Росси на Арбатской площади. Однако
и оно, будучи деревянным, сгорело в 1812 году, во
время нашествия Наполеона.

В 1821 году началось строительство нового театра,
проектом руководил архитектор Осип Бове.

Строительство Большого театра было одной из
самых значительных работ Бове, принесших ему
известность и славу.

Бове Осип Иванович (1784-1834) — русский архитектор,
представитель ампира. Родился в семье художника,
итальянца по происхождению. Он был тонким
художником, умеющим простоту и целесообразность
композиционного решения сочетать с
изысканностью и красотой архитектурных форм и
декора. Зодчий глубоко понимал русскую
архитектуру, творчески относился к национальным
традициям, что определило многие прогрессивные
черты его творчества.

Строительство театра было окончено в 1824 году, 6
января 1825 года состоялся первый спектакль в
новом здании.

В Большом Петровском театре, который со
временем стал называться просто Большим,
состоялась премьера опер Михаила Глинки «Жизнь
за царя» и «Руслан и Людмила», а балеты
«Сильфида», «Жизель» и «Эсмеральда» были
поставлены на сцене театра почти вслед за
европейскими премьерами.

Трагедия на время прервала работу Большого
театра: в 1853 году величественное здание,
построенное по проекту архитектора Бове, сгорело
дотла. Были утрачены декорации, костюмы, редкие
инструменты, нотная библиотека.

Новое здание театра в стиле неоклассицизма
было построено архитектором Альбертом Кавосом,
открытие состоялось 20 августа 1856-го года оперой
В. Беллини «Пуритане».

Кавос внес существенные изменения в декор
главного фасада здания, заменил ионический ордер
колонн портика на композитный. Существенные
изменения претерпела и верхняя часть главного
фасада: над главным портиком появился еще один
фронтон; над фронтоном портика алебастровая
квадрига Аполлона, полностью утраченная при
пожаре, была заменена скульптурой из
металлического сплава, покрытого красной медью.

Российское хореографическое искусство
унаследовало традиции русского классического
балета, основными чертами которого являются
реалистическая направленность, демократичность
и гуманизм. Большая заслуга в сохранении и
развитии традиций принадлежит хореографам и
артистам Большого театра.

К концу XVIII балет в России занял свое место в
искусстве и жизни русского общества,
определились его основные черты, сочетающие в
себе черты западных школ (французской и
итальянской) и русской танцевальной пластики.
Начала свое формирование русская школа
классического балета, включающая в себя
следующие традиции: реалистическую
направленность, демократичность и гуманизм, а
также выразительность и одухотворенность
исполнения.

В истории русского балета труппа Большого
театра занимает особое место. Одна из двух
в составе Императорских театров, она была
всегда на втором плане, обделена
и вниманием, и денежными субсидиями,
почиталась «провинциальной». Между тем,
московский балет обладал своим лицом, своей,
начавшей складываться еще в конце XVIII века
традицией. Он формировался в культурной среде
древней русской столицы, зависел от быта
города, где национальные корни были всегда
крепки. В отличие от казенного чиновного
и придворного Петербурга, в Москве задавало
тон старинное русское барство и купечество,
а на определенном этапе велико было влияние
университетских кругов, тесно связанных
с театром.

Здесь издавна отмечали особое пристрастие
к национальной тематике. Неизменно, едва
появились на сцене первые танцевальные
представления, огромный успех имели исполнители
народных плясок. Зрителя привлекали
мелодраматические сюжеты, и актерская игра
в балете ценилась превыше чистого танца.
Весьма популярны были комедии.

Е. Я Суриц [8] пишет, что традиции балета Большого
театра складывались на протяжении XIX века
в недрах обладавшего своими особенностями
московского театра, в том числе
и хореографического. Драматическое начало
здесь всегда брало верх над лирическим, внешнему
действию уделялось больше внимания, чем
внутреннему. Комедия легко оборачивалась
буффонадой, трагедия — мелодрамой.

Московскому балету были свойственны яркие
краски, динамическая смена событий,
индивидуализация характеров. Танец всегда
представал окрашенный драматической игрой.
По отношению к классическим канонам легко
допускались вольности: отточенную отвлеченную
форму академического танца здесь ломали
в угоду выявления эмоции, танец терял
в виртуозности, обретая характерность. Москва
всегда была более демократична и открыта — это
сказалось на театральном репертуаре, а
впоследствии — и на манере исполнения.
Суховатый, официальный, сдержанный Петербург
предпочитал балеты трагедийного либо
мифологического содержания, веселая, шумная,
эмоциональная Москва — мелодраматические и
комедийные балетные постановки. Петербургский
балет до сих пор отличается классической
строгостью, академизмом, кантиленностью танца,
московский — бравурностью, мощным прыжком,
атлетизмом.

Разницу в запросах петербургского
и московского зрителей, как и различие
исполнительских стилей, издавна ощущали
балетмейстеры, работавшие в обеих столицах.
Еще в 1820 — х годах спектакли Ш. Л. Дидло, при
переносе их в Москву, подвергались критике
за излишнюю натуральность и «опрощение»,
которыми они здесь подверглись.
А в 1869 году, когда Мариус Петипа создал
в Большом театре свой самый радостный,
озорной, реалистичный спектакль «Дон Кихот», он
счел необходимым, через два года, в Петербурге,
коренным образом его переработать. Первый «Дон
Кихот» строился почти целиком на испанских
плясках, во второй редакции демократические
мотивы отошли на второй план: в центре
балета оказалась эффектная классическая партия
балерины. Примеры такого рода встречаются
и дальше на всем протяжении истории
московского балета.

Становление традиций русского национального
балета на сцене Большого театра связаны с
деятельностью балетмейстера Адама Павловича
Глушковского, позже — балерин Екатерины
Санковской, Надежды Богдановой, Прасковьи
Лебедевой, на рубеже Х1Х-ХХ веков — Любови
Рославлевой, Аделаиды Джури, Екатерины Гельцер,
Василия Тихомирова, балетмейстера Александра
Горского.

В. М. Пасютинская [6] считает, что А. П.
Глушковский — талантливый танцовщик, хореограф
и педагог. Он много сделал для развития
романтических и реалистических традиций в
русском балетном театре, поставил несколько
спектаклей на темы русской литературы, широко
стал вводить в танцевальную партитуру балета
элементы народного танца. Всю жизнь он посвятил
искусству балета, оставил ценнейшие
воспоминания о временах «молодости»
московского балета.



Своим творчеством
и литературно-критическими работами Глушковский
Адам Павлович утверждал прогрессивные
реалистические тенденции
балетного театра.

В эпоху романтизма (30-е — 50-е годы XIX века)
московский балет достиг больших успехов,
в первую очередь благодаря наличию в труппе
крупных артистических личностей. И самая
значительная среди них — Екатерина Санковская.

Бахрушин В. А. [1] считает, что богатство ее
артистической индивидуальности, ее выдающееся
исполнительское мастерство, строгая простота
созданных ею поэтических образов снискали ей
заслуженную популярность у демократического
зрителя Москвы, придали ее деятельности такое же
общественно-просветительское значение, какое
имела деятельность мастеров Малого театра, ее
современников, спутников и друзей.

В трактовке романтических партий,
представленных Санковской, проявились
особенности московской танцевальной школы.
Здесь сильны были традиции мимической игры, в
классических танцах (в отличие от Петербурга)
больше ценилась эмоциональность и живость
исполнения, а академической завершённости и
строгости стиля не придавали такого
главенствующего значения, как в северной
столице. В Москве к тому же не угасал интерес к
фольклору и быту, поэтому здесь получил развитие
характерный танец.

Среди наиболее известных московских артистов
этого периода: Т.С. Карпакова, П.П. Лебедева, И.
Матиас, О.Н. Николаева, А.И. Собещанская, С.П.
Соколов, большой знаток русских танцев Н.А.
Пешков и характерный танцовщик Ф.Н. Манохин.

История Большого театра насчитывает имена
многих выдающихся балерин и танцовщиков, из
поколения в поколения передававших традиции
русского балета.

Балет, представленный в двадцатые годы
искусством Екатерины Гельцер, Василия
Тихомирова, Викторины Кригер, Марии Рейзен,
Леонида Жукова, получил в тридцатые-сороковые
годы блистательное выражение в искусстве Марины
Семеновой, Галины Улановой, Алексея Ермолаева,
Асафа Мессерера, Ольги Лепешинской, Михаила
Габовича, Владимира Преображенского, Юрия
Кондратова, позднее — Раисы Стручковой, Марины
Кондратьевой, Юрия Жданова, Николая Фадеечева. С
этими артистами работали талантливые
балетмейстеры старшего поколения — Василий
Вайнонен, Ростислав Захаров, Леонид Лавровский.

Галина Сергеевна Уланова была ведущей
балериной Большого театра в 1944-1960 годах, где
блистала в «Лебедином озере», «Ромео и
Джульетте» (1947), «Бахчисарайском фонтане» (1944) и
др. Вершиной трагедийного танца Улановой стала
роль Жизели (особенно в сцене сумасшествия).

Уланова продолжила традиции русского балета,
заложенные А. Павловой, Т. Карсавиной: осознанное
отношение к танцу, когда классический танец
становится выражением определенного
философского и эстетического мироощущения. В
искусстве Улановой наблюдается торжество этого
глубоко осознанного отношения к стихии
классического танца.

Богданов — Березовский В.М. [2] пишет, что в
творчестве Улановой есть мудрое спокойствие, то
человечное, разумное начало. «Тихое»,
спокойное искусство Улановой, казалось бы, могло
прийти в противоречие с бурным, стремительным и
шумным веком. Но в этом просветленном и
просветляющем спокойствии была пронесенная
через все потрясения времени нерушимая вера в
человеческое достоинство, совершенство, вера в
торжество лучших духовных возможностей
человека. Именно поэтому искусство Улановой
обретало силу возвышающего нравственного
примера.

Великая балерина танцевала тридцать с
небольшим лет. Балеты разных эпох и стилей,
героини разных судеб и характеров нашли свое
неповторимое воплощение в искусстве Улановой.
Это и Джульетта, Жизель, Мария в «Бахчисарайском
фонтане», Сильфида в «Шопениане», Тао Хоа в
«Красном маке», «Умирающий лебедь»,
«Золушка», балет, написанный С. Прокофьевым
специально для Галины Улановой.

Многогранная панорама образов, созданных ее
гением, вошла в историю мировой хореографии как
эталон величавой культуры, вдохновенного
мастерства.

Артисты балета Большого театра следующего
поколения Майя Плисецкая, Нина Тимофеева,
Екатерина Максимова, Наталия Бессмертнова, Нина
Сорокина, Светлана Адырхаева, Людмила Семеняка,
Надежда Павлова, Нина Семизорова, Алла
Михальченко, Нина Ананиашвили, Владимир
Васильев, Марис Лиепа, Михаил Лавровский, Юрий
Владимиров, Борис Акимов, Александр Богатырев,
Вячеслав Гордеев, Ирек Мухамедов, Алексей
Фадеечев также снискали мировую славу. В
балетных спектаклях Большого театра,
поставленных Юрием Григоровичем в 60-80-е годы,
искусство балетных артистов раскрылось во всем
его великолепии.

В 1960-е годы, после ухода со сцены Галины
Улановой, первой балериной Большого театра
официально считалась Майя Плисецкая.

С самых первых шагов на сцене балерина
привлекала внимание редким соединением чистоты,
красоты лирической линии с властной экспрессией,
мятежной динамикой танца. Это соединение и
определяло ее особую, неповторимую
индивидуальность. Ее танец — полное слияние
хореографии, музыки и драматической игры.

Продолжая традиции московского балета,
Плисецкая постоянно искала свою манеру
исполнения, акцентируя в танце исключительную
пластику, артистизм, взволнованную страстность
исполнения.

Н. П. Рославцева [7] пишет, что Плисецкая поражала
широкой палитрой хореографических красок,
способностью вызвать в воображении зрителей
контрастные, даже диаметрально противоположные
образы и ощущения. Она перетанцевала почти все
партии классического репертуара и участвовала в
спектаклях, самый замысел которых был
новаторским, а иногда и дерзко
экспериментальным.

Многое сделал для развития балета Ю.Н.
Григорович, который занимал должность
художественного руководителя балетной труппы
Большого театра с 1964 по 1995 год.

Балеты Григоровича обобщили завоевания
предшествующего балетного театра, подняли его на
новый уровень. Они углубили традиции
хореографического искусства, возродив забытые
формы классики, и вместе с тем обогатили балет
новаторскими достижениями.

Большой театр всегда был и остается одним из
основных символов величия нашего государства и
его культуры.

В настоящее время театр расширяет кругозор
своей балетной труппы и ее зрителей, осваивая
самые разные стили и направления.

После реконструкции, которая завершилась в
начале ноября 2011 года, Большой театр не только
сохранит вековые традиции российского
музыкального театра, но и станет абсолютно
равноправным участником мирового театрального
процесса, символом новой, сильной России,
предметом гордости для каждого гражданина нашей
страны.

Презентация

Список литературы

  1. Бахрушин, Ю.А. История русского балета. — М.:
    Просвещение, 1977. — 287с.
  2. Богданов-Березовский, В.М. Г.С.Уланова. — М.:
    Искусство, 1961. — 179с
  3. Ванслов, В.В. Статьи о балете. — Л.: Музыка, 1980. -
    191с.
  4. Красовская, В.М. История русского балета. — Лань:
    2008. — 312с.
  5. Левинсон, А. Мастера балета. Очерки по истории и
    теории танца. — СПб, 2001. — 190с.
  6. Пасютинская, В.М. Волшебный мир танца. — М.:
    Просвещение, 1985. — 223с.
  7. Рославцева, Н.П. Майя Плисецкая. — М.: Искусство,
    1968 — 183с.
  8. Суриц, Е. Я. Артист балета Михаил Михайлович
    Мордкин. — М.: Владос, — 2006. 256 с.
  9. Худеков, С. Н. Всеобщая история танца. — Эксмо,
    2009. — 608с.



Следующий: