Вопросы по драме

Вопросы по драме, если не писал контрольную

Аристотель Поэтика

Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики — все они являются вообще подражанием.

Но есть некоторые виды творчества, пользующиеся всеми указанными средствами, ритмом, мелодией и метром. Таковы дифирамбическая поэзия, номы, трагедия и комедия.

Гомер изображал своих героев лучшими, Клеофонт похожими на нас, а Гегемон Тазосский, составивший первые пародии, и Никохар, творец «Делиады», — худшими.

В этом состоит различие трагедии и комедии: одна предпочитает изображать худших, другая лучших, чем наши современники.

Различие видов поэзии в зависимости от способов подражания: а) объективный рассказ (эпос); b) личное выступление рассказчика (лирика); с) изображение событий в действии (драма).

Вот этими тремя чертами — средствами подражания, предметом его и способом подражания — различаются виды творчества.

Название произведений «действами» (δράματα), так как они изображают действующих лиц.

Поэты более возвышенного направления стали воспроизводить [хорошие поступки и] поступки хороших людей, а те, кто погрубее — поступки дурных людей; они составляли сперва сатиры.

Эсхил первый увеличил число актеров от одного до двух, уменьшил хоровые партии и подготовил первенствующую роль диалогу. Софокл ввел трех актеров и роспись сцены. Затем из малых фабул явились большие произведения, и диалог из шутливого, так как он развился из сатирической драмы, сделался величественным поздно.

Комедия, как мы сказали, это воспроизведение худших людей, по не по всей их порочности, а в смешном виде. Смешное — частица безобразного. Смешное — это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания.

Трагедия старается, насколько возможно, оставаться в пределах одного круговорота солнца или немного выходить из него. Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, — воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств.

«Украшенной» речью я называю речь, имеющую ритм, гармонию и метр, а «различными ее видами» исполнение некоторых частей трагедии только метрами, других еще и пением.

Прежде всего некоторой частью трагедии непременно является украшение сцены, затем — музыкальная композиция и текст.

Действие совершается какими-нибудь действующими лицами, которые непременно имеют те или другие качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий, то естественными причинами действий являются две: мысль и характер.

Воспроизведение действия — это фабула. Фабулой я называю сочетание событий. Характером — то, на основании чего мы определяем качества действующих лиц. Мыслью — то, посредством чего говорящие доказывают что-нибудь или просто выражают свое мнение.

У трагедии непременно должно быть шесть (составных) частей: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция.

Важнейшая из этих частей — состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни.

Итак, начало и как бы душа трагедии — это фабула, а второе — характеры. Третье — мысли. Четвертое — текст.

Композиция:

Начало есть то, что само, безусловно, не находится за другим, но за ним естественно находится или возникает что-нибудь другое.

Конец, напротив, то, что по своей природе находится за другим или постоянно, или в большинстве случаев, а за ним нет ничего другого. Середина — то, что и само следует за другим и за ним другое.

Я называю простым такое действие, в котором при сохранении непрерывности и единства, как сказано выше, перемена совершается без перипетии и узнавания, а запутанным — то, в котором перемена совершается с узнаванием или перипетией, или с обоими вместе.

Перипетия — это перемена происходящего к противоположному, и притом, как мы говорим, по вероятности или необходимости.

Итак, в этом отношении фабула имеет две части: перипетию и узнавание. Третья часть — страдание. О перипетии и узнавании сказано, а страдание — это действие, производящее гибель или боль, например, разные виды смерти на сцене, припадки мучительной боли, нанесение ран.

Сухово Кобылин. Как определяет жанры.

С.-К. стал классиком русской драматургии как автор трех пьес (определения жанров принадлежат автору): комедии «Свадьба Кречинского» (1854), драмы «Дело» (1861) и комедии-шутки «Смерть Тарелкина» (1869—во всех случаях указаны даты написания). Драматические памфлеты «Квартет» и «Торжественное соглашение батюшки с миром» не публиковались, хотя «Квартет» С.-К. первоначально думал присоединить к тексту «Дела» (то в виде пролога, то в качестве эпилога).  Все три пьесы — своеобразное драматургическое исследование современного состояния общества и русской жизни в целом. С.-К. берет в качестве материала анализа возникновение, развитие и закономерный итог одного «дела». Это разрастание искусственно состряпанного «дела» и мотивирует постепенное сгущение сатирических красок и углубление мрачных тонов от пьесы к пьесе. Виднейшим продолжателем гоголевской сатиры на бюрократию явился в русской драматургии последующей поры А. В. Сухово-Кобылин (см.). «Гоголевская манера сказывается у Сухово-Кобылина на общем изображении департаментского мира, на отдельных типах петербургских чиновников, на некоторых гротескных ситуациях Д. Различные образы Гоголя отсвечивают здесь на целом ряде персонажей: в Тарелкине есть нечто от Чичикова, в Варравине — от Сквозника-Дмухановского. Принцип построения чиновничьего хора в Деле явственно отзывается приемами Ревизора и отчасти Мертвых душ . Доведение реальных образов до степени почти фантастических гротесков свидетельствует о той же школе. Отсюда же характерный прием придания нелепого комизма фамилиям (Шило, Омега, Живец) или же выступление нескольких героев под комически схожими фамилиями (Бобчинский и Добчинский, в трилогии — Ибисов и Чибисов, Герц, Шерц и Шмерц, Качала и Шатала и прочие). При этом общем сходстве приемов у Сухово-Кобылина всюду сказывается более выраженная резкость и жесткость рисунка…» (Гроссман). «Дело», «Смерть Тарелкина» представляют собой сатирический показ департамента. Люди расценены по служебному весу. Наверху «начальства» и «силы» — «важное лицо, по рождению — князь, по службе — тайный советник, по клубу — приятный человек, на службе — зверь»; правитель дел Варравин, которого «судьба выкормила ржаным хлебом, остальное приобрел сам». Внизу «подчиненности» — чиновники Герцы, Шерцы, Шмерцы — «колеса, шкивы и шестерни бюрократии». Взятка — предмет высшего вожделения и тех и других. Если недогадливые Муромские не дадут денег, дело не двинется, и истина потонет в департаментских архивах. По психологической гротескности приемов, по остроте образов, по суровости и безотрадности перипетий драматургия Сухово-Кобылина не имеет себе равной в русском репертуаре. В ней с огромной художественной силой запечатлено презрение родового феодального дворянства к бюрократии с ее «капканом правосудия». Правительство не замедлило сделать из этого свои выводы. Когда Сухово-Кобылин в 1883 представил «Смерть Тарелкина» в комитет петербургского Александринского театра, последовала такая резолюция: «Полицейское управление изображено в главных чертах такими красками, к-рые в связи с неправдоподобностью фабулы, умаляют силу самой задачи и явно действуют во вред художественности». Под этим «протоколом» значились подписи Григоровича и Потехина.       Если Гоголь и Сухово-Кобылин направляют огонь своей сатиры на чиновничество, на бюрократическое управление и судопроизводство, то Писемский и Лев Толстой обращают свои взоры на деревню. 

Мини-пьесы Чехова.

 1887 году ставится первая пьеса Чехова «Иванов». Впервые она была поставлена в Москве в театре Корша, очень популярного у московской публики.    Ф. А. Корш — страстный любитель театра, сочинитель и переводчик пьес, весьма предприимчивый человек, выстроил в 1882 году театр в Богословском переулке за очень короткий срок. За десятилетнюю деятельность театра, в котором играли знаменитые В.Н. Давыдов, Глама — Мещерская, Рыбчинская, Мартынова, Кошева, Красовская, составлявшие редкий актерский ансамбль, спектакли посмотрело более полутора миллиона зрителей, а пьес было поставлено более пятисот. Главная заслуга Корша состояла в том, что он ввел утренние общедоступные спектакли из классического репертуара, которые охотно посещала молодежь.    19 ноября состоялась премьера пьесы Чехова «Иванов». Реакция публики была неоднозначной: кто-то громко аплодировал, кто-то шикал, некоторые вскакивали с мест и топали ногами, а на галерке просто началось побоище. Но в целом спектакль имел успех, хотя и пестрый. Чехова заметили, драматургия и замысел пьесы оказались новыми и интересными. Началась официальная драматургическая деятельность писателя.    В Петербурге «Иванов» шёл в несколько исправленном виде.    В 1888 году семья Чеховых поселяется на Луке, близ Сум, Харьковской губернии, на даче помещиков Линтваревых, чтобы провести там весну и лето. Чехов нуждался в новых местах и новых сюжетах для своих произведений, и, к тому же, кашель все чаще стал мучить писателя. Антон Павлович принимает на даче своих друзей литераторов: Плещеева, Баранцевича, книгоиздателя Суворина. С Сувориным у Чехова завязывается настоящая дружба, длившаяся много лет. Чеховы проводят на Луке еще одно лето, 1889 года, но оно омрачается смертью брата писателя — Николая. Это событие сильно подействовало на Чехова, он, вскоре после похорон, уезжает из Луки, начинает собираться за границу, но оказывается в Одессе. Здесь гастролировал Малый театр, и Чехов знакомится с молодой артисткой Пановой, за которую впоследствии, уже в Москве, его пытаются безуспешно сватать. После Одессы Чехов едет в Ялту, им овладевает депрессия. В Ялте происходит знакомство с сестрами Шавровыми, с одной из которых, Еленой Михайловной, писательницей, Чехов впоследствии переписывается, хлопочет об издании ее произведений, дает профессиональные советы. Вернувшись в Москву, на Садово-Кудринекую, Чехов активно принимается за литературную работу. Вскоре из-под пера Антона Павловича выходит «Скучная история» и пьеса «Леший».    Пьеса «Леший» была неудачно поставлена, Чехов снял её с репертуара, и, несколько лет спустя, переделал, дав новое название — «Дядя Ваня».    В доме на Садово — Кудринской написаны также: повесть «Степь», водевили «Медведь», «Лебединая песня», более ста рассказов. Основным мотивом чеховской драматургии можно считать мотив времени, выражающий течение жизни, хотя герои почти вечно живут не в своем времени: либо в ощущении прошлого, либо в ожидании будущего. Особенно часто с удивительной настойчивостью возникает в их диалогах тема возраста. Лейтмотивом стали фразы из «Чайки»: «Полина Андреевна, Время ваше уходит! Аркадина. Что же делать!». Проблеме возраста своих литературных героев сам Чехов придавал необычайно важное важность. В одном из писем читаем: «Прежде герои повестей и романов (Печорин, Онегин) были 20-ти лет, а теперь нельзя брать героя моложе 30-35 лет».Романтически настроенный молодой человек, о разочарованиях которого рассказали писатели 19 века, в современной литературе, по мнению Чехова, должен уступить место герою зрелых лет, несущему груз сложных переживаний и жизненных испытаний. Зрелый возраст в поэтике Чехова обозначает переход от надежд к разочарованиям, от чувства свободы к осознанию безысходности. Даже молодые герои, как Нина Заречная, Треплев («Чайка»), сестры Прозоровы («Три сестры»), — ощущают себя состарившимися. Герои показаны автором в тот момент трагического отрезвления, когда они с внезапной пугающей яростью осознают, что жизнь коротка и прожита не так, как следует, что и переделывать ее уже поздно. Вот почему с таким отчаянием, так горячо они об этом говорят. 

Придумать инсценировку. Почему актуально.

Драматическое действие

Являясь источником «самодвижения» драмы, драматический конфликт как бы просвечивает сквозь логику развития индивидуальных отношений героев — они живут и действуют в его «драматическом поле». Таким образом, не исчерпываясь внешними, непосредственными отношениями персонажей, он не может быть сведен к сюжетному конфликту, представляя собой понятие иное, более глубокое и емкое. Он многослоен, его сюжетный пласт, по справедливому замечанию Гете, будучи действием значительным и важным, указывает на другое еще более значительное, а «фронт» не всегда прямая, а иногда сложная линия, проходящая через души и сердца героев. В колебаниях между величайшим соблазном и грознейшей опасностью драматическое действие приобретает характер истинной страсти. Такие обстоятельства и события называются «драматическим узлом». Драматический узел не только способствует возникновению единого действия, но создает фундамент для всей пьесы. Так, в «Ревизоре» Гоголя все первоначальные обстоятельства — запущенное городское хозяйство, взяточничество чиновников, письмо с предупреждением о ревизии, сплетня Бобчинского и Добчинсхого, принявших Хлестакова за ревизора; с другой стороны, столичный вид Хлестакова — словом все, что нам показано в «завязке» пьесы, в сильной мере определяет дальнейшее действие. Драматический «узел» является произволом автора; в дальнейшем он связан им самим созданными обстоятельствами. Единое действие развивается в беспрерывной драматической борьбе. Каждая сцена в драме есть «поединок», по выражению Ю. Бабу. Все действующие лица драмы либо способствуют единому действию героя пьесы, либо ему противоборствуют. По отношению к герою драмы все действующие лица распадаются на две группы: на группу содействующих и группу противоборствующих. Такова общая схема драмы: Гамлет и Горацио — с одной стороны, развратный датский двор — с другой. Чацкий — с одной стороны, московское общество — с другой. Однако, драматическая конструкция может быть очень сложна. Напр., царю Феодору Иоанновичу противопоставлены и Шуйские, и Годунов; по отношению к нему они являются единой враждебной группой, мешающей ему осуществлять царскую власть. Но эта группа распадается опять-таки на две, между собою враждующих; Шуйский переживает, в колебаниях между чувством долга по отношению к царю и желанием устранить Годунова, самостоятельную драму. Мало того: группа Шуйских опять-таки расщепляется на две, когда Шаховской, узнав о плане Шуйских отдать его невесту в жены царю, восстает против Шуйских; Шаховской также переживает самостоятельную драму. Таким образом, драма может быть построена, как несколько связанных между собою драм, образующихся путем расщепления борющихся групп на борющиеся подгруппы. Чем ярче развита центральная линия борьбы, тем шире могут быть развиты побочные; они не должны затемнять основной линии.  Действующих лиц в драме характеризуют: 1) предмет их желания, цель устремления. 2) Те словесно-действенные средства, которыми они борются. 3) Их боеспособность, быстрая утомляемость или, напротив, выдержка — соотношение между волей и чувством, степень эмоциональной вибрации. Поскольку персонажи пьесы в драматической борьбе прибегают к логическому обоснованию своих желаний, убеждают и доказывают, их интеллектуальная природа также может быть показана полностью. Что касается чувства, то в драме даны только те чувства, которые сопровождают борьбу; область чувства самодовлеющего, созерцательного — для драмы закрыта (за исключением редких и кратких моментов остановки действия).

Чем действеннее драма, тем существеннее в ней глубокая и рельефная стихия единого действия — и тем схематичнее она в своих характеристиках. Герой трагедии есть некий максимум воли, ума и чувства, здесь отсутствуют более детальные черты даже волевой природы (см. Трагедия). В психологической и бытовой драме, напротив, существенна детализация в характеристиках. Таковы общие формально-конструктивные черты драматических произведений.

Ревизор с точки зрения композиции

в комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» три развязки (ложная развязка – помолвка Хлестакова с дочерью Городничего, вторая развязка – приход почтмейстера с известием о том, кто такой Хлестаков на самом деле, третья развязка – приход жандарма с известием о приезде истинного ревизора). К композиции произведения относится также структура повествования: смена рассказчиков, изменение повествовательных точек зрения. Лит-ым предшественником русской (реалистической) драматургии несомненно является Гоголь с его «Ревизором». Произведение это стоит в непосредственной связи со всей традицией русской сатирической комедии. С «Ябедой» Капниста его роднит обличение взяточничества, с комедиями Загоскина — осмеяние провинциальных и мелкопоместных «небокоптителей», с «Приезжим из столицы» Квитко-Основьяненки — сюжет (ревизор-самозванец). Однако, оставаясь в едином традиционном ряду, «Ревизор» в то же время преодолевает многие приемы этой сатирической комедии. Гоголь удаляет из «Ревизора» тех резонеров, к-рые так затрудняли развертывание действия. Он явно пародирует любовную интригу, так заботливо воспроизводимую Капнистом и Квиткой. Пользуясь всеми возможностями, какие доставлял ему бытовой материал провинциального городка, Гоголь предельно концентрирует действие. Комизм положений усугублен в «Ревизоре» двойным непониманием Хлестаковым городничего и обратно. Приезд «настоящего» ревизора кажется традиционным разоблачением мошенничества, но торжество «добра» в комедии почти не показано. Сатирическая заостренность ее предельна. Разворошенный улей провинциального чиновничества изображен в самых различных и самых неприглядных планах (взяточникам, глубокомысленному Ляпкину-Тяпкину, фатоватому Шпекину, робкому Хлопову, завистливому Землянике — противостоит мальчишка, «фитюлька» Хлестаков). Город, от к-рого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь», не является исключением среди других городов дореформенной России; их характеризует то же бесправие обывателей, те же мошенничества купцов, тот же произвол власти. Реалистична или романтична комедия Гоголя — вопрос второстепенный: в ней наличествуют элементы как романтические, так и реалистические. Но по своей общественной функции, по своему воздействию на зрителя «Ревизор» был глубоко реалистическим произведением — современники по нему учились понимать и оценивать «гнусную рассейскую действительность». Сам Гоголь истолковывал «Ревизора» в духе реакционной мистики, отражавшей классово-националистическую идеологию той социальной среды, соками к-рой было пропитано все его творчество. Но диалектика истории привела к тому, что возбужденный зритель прошел мимо консервативных комментариев автора («Театральный разъезд») и сделал из всего увиденного революционные выводы. Независимо от намерения автора, его комедия сыграла крупнейшую роль в развитии русской общественной мысли — в самоопределении разночинства, в отказе от своего класса группы «кающихся дворян». Значительно было лит-ое воздействие «Ревизора» и на сатиру Писемского, на антибюрократическую трилогию Сухово-Кобылина, на комедии Островского. Обличительным зарядом гоголевской сатиры не замедлили воспользоваться и те буржуазные и мелкобуржуазные группы, к-рые все решительнее боролись с полицейским абсолютизмом николаевского режима.

Теоретики классицизма

Развитие классицизма неизменно происходило под знаком преклонения перед античностью. Образы, почерпнутые из античной мифологии и литературы, были для классицистов естественной поэтической стихией, а не набором искусственных риторических украшений. Восприятие классицистами античной культуры отличалось специфически нормативным характером. Теоретики классицизма были склонны считать идеал прекрасного неизменным и общеобязательным. Устанавливая каноны этого идеала путем освоения античного наследия и, прежде всего, поэтики Аристотеля и Горация, они стремились регламентировать творчество писателей и художников, требуя от последних неукоснительного следования целой системе определенных законов и правил.

Вместе с тем представители русского классицизма испытали воздействие просветительской мысли XVIII в. Сильное влияние на духовную жизнь эпохи оказало учение английского философа Локка о роли воспитания в нравственном совершенствовании человека. Неразрывная связь русского классицизма с провсетительство привела к требованию расширения образования и знаний, установления твердых законов, обязательных для всех. Кроме того, в русском классицизме отчетливо прослеживается утверждение естественного равенства людей, внесословной ценности человека.

Учение о правдоподобии – существенная часть классицистической теории подражания. Ломоносов понимает требование правдоподобия как внутренне обусловленную соотнесенность отдельных сторон произведения. Действительность познается разумом поэта в аспекте возможного и вероятного, потому что мир возможного более разумен и идеален, чем повседневный с его непредвиденными случайностями. Вымысел и является наиболее соответствующим этому обстоятельству средством возвышения действительного как отдельного до возможного и вероятного как общего.

По справедливому утверждению многих исследователей, эпоха классицизма – прямой наследник эпохи Возрождения. Поэтому не случайно, что первые опыты зарождающегося классицизма были связаны с «колыбелью Возрождения» – Италией. Не случайно и то, что эти опыты были осуществлены в области драмы: одной из первоначальных задач возникавшего направления была борьба со средневековой схоластической драматургией. Утверждению эстетических нормативов, тенденции к усилению строгой регламентации произведений классицизма способствовали многочисленные трактаты по вопросам теории литературы («Поэтики») итальянских теоретиков XV – XVI вв. Становление канонов классицизма происходило в острой полемике с противниками нормативной эстетики. Противниками теоретиков классицизма чаще всего оказывались практики-драматурги, например, Лопе де Вега или Тирсо де Молина, осмеявший, в частности, требование единства времени («что же касается ваших 24 часов, то что может быть нелепее, чтобы любовь, начавшись с середины дня, кончалась бы к вечеру свадьбой!»). Но все же в конце XVI – XVII вв. классицизм становится господствующим направлением (прежде всего во Франции, где его начало связано с именем поэта Малерба, писавшего высокие оды в конце XVI в., а расцвет – с именами Расина, Корнеля, Мольера и Лафонтена), а его манифест – трактат Буало «Поэтическое искусство» оказывается итоговым произведением, обобщившим как опыт предшественников-теоретиков, так и творческий опыт его современников-писателей.

Труд Лессинга по театру

 1765 году Лессинг представляет на суд публики свой трактат «Лаокоон», в котором он размышляет о границах между живописью и поэзией. В 1767—1768 годах он издает монументальный труд «Гамбургская драматургия». Это его главная теоретическая работа о театре, написанная в эпоху Просвещения.

В этом сочинении драматург соединил вместе журнальные выпуски, публиковавшиеся в течение года в Гамбурге, куда Лессинга пригласили в качестве теоретического руководителя только что созданного Национального театра. Публикации выходили два раза в неделю и были обзором текущего репертуара. Поэтому и «Гамбургская драматургия» – это не трактат, не заранее продуманная и спланированная работа, а критические статьи о работе театра

Стремление найти для себя общественную трибуну, с которой он мог бы

обратить свой голос не к одному узкому кругу образованного бюргерства, но к

более широким слоям народа, заставило Лессинга в 1767 г. переехать в

Гамбург, где он становится критиком и фактическим руководителем только что

основанного там театра. По мысли Лессинга гамбургский театр, созданный в

независимом, «вольном» городе, а не в одном из немецких княжеств, опутанных

цепями материального и духовного рабства, должен был превратиться в опорный

пункт борьбы с феодально-сословным искусством и собрать вокруг себя лучшие

силы немецкой национальной культуры. Однако патриотическое начинание

Лессинга и его сотоварищей не встретило поддержки у гамбургской буржуазной

публики, равнодушной, как жаловался Лессинг, ко всему, кроме своего

кошелька. Результатом работы Лессинга в театре явилось второе крупное

теоретическое сочинение писателя — «Гамбургская драматургия».

Жанры драматические

Монодрама - вид драмы, предназначенный для исполнения одним актёром. К М. относится: пьеса-монолог (например, «О вреде табака» Чехова), драматические миниатюры, построенные в форме разговора с безмолвным персонажем («Путник» Брюсова), и т. п. М. называют также драматическое произведение с двумя и несколькими действующими лицами, роли которых исполняет один актёр (миниатюры театра «Кривое зеркало» в Петербурге, миниатюры А. И. Райкина).

Трагедия – (по Аристотелю) Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, — воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств.

Водевиль жанр легкой комедийной пьесы или спектакля с занимательной интригой или анекдотическим сюжетом, сопровождающийся музыкой, куплетами, танцами..

Мелодрама - Мелодрама (от мело… и драма), 1) жанр драматургии; пьеса с острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, морально-поучительной тенденцией. Возник в конце 90-х гг. 18 в. во Франции, достигнув наибольшего расцвета в 30—40-е гг. 19 в. Лучшие образцы М. (пьесы Ж. М. Монвеля, Э. Сувестра, Ф. Пиа и др.) несли протест против социальной несправедливости, религиозного фанатизма, показывали нищету и бесправие народа. Но постепенно М. утратила демократическую, гуманистическую направленность, уступив место внешней занимательности и слащавой сентиментальности.

В России М. появилась с конца 20-х гг. 19 в. (пьесы Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого и др.). В. Г. Белинский и Н. В. Гоголь резко критиковали произведения этого жанра за отрыв от насущных интересов русского общества, неправдоподобие характеров и положений. В советском театре и драматургии интерес к М. возник в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции. М. Горький и А. В. Луначарский выступали в защиту М., по существу приравнивая её к социальной драме романтического стиля. Отдельные элементы М. характерны для творчества некоторых современных драматургов (А. Н. Арбузов, А. Д. Салынский и др.).

скетч - начало 20 вв. короткая пьеса с двумя, реже тремя персонажами. С. получил наибольшее распространение на эстраде. Среди авторов С. — Дж. Барри, Б. Шоу, Дж. Пристли (Великобритания), У. Сароян, Дж. Тэрбер (США), Ж. Куртелин (Франция), А. Т. Аверченко, молодой А. П. Чехов (Россия); в сов. время: В. Е. Ардов, А. С. Бухов, Г. И. Горин, А. М. Арканов, М. М. Жванецкий, Я. А. Костюковский, В. З. Масс, В. С. Поляков и др. феерия.

.

стар: пастораль. миракль. мистерия. моралите. арлекинада.

Глостер «Король Лир»: какая сцена кульминационная?

Кульминация начинается в сцене бури в степи и с неослабевающим напряжением движется к трагической развязке. Именно в сцене в степи происходит перерождение Лира, у него открываются глаза на мир и других людей, живущих за пределами королевского двора. Встреча с самым несчастным из них, жалкие лохмотья которого не защищают от холода озябшее тело, возбуждает в нем вихрь чувств и мыслей. Оказавшийся на грани безумия Лир парадоксальным образом начинает понимать истинные ценности жизни. Он впервые пожалел своего шута, впервые увидел «неприкрашенного человека», «голое двуногое животное». Представления прежнего короля о необходимом и избыточном разительно отличаются от того, что Лир видит теперь. Опрокинутый трон короля служит ему подобием церковной скамьи, возле которой он, преклонив колени, молится. Известные слова монолога в переводе Б. Пастернака «Бездомные, нагие горемыки…» Сиренко-Лир произносит как молитву, без патетики. Это молитва о бездомных, нагих и голодных, но это и покаянная молитва: «Как я мало думал…», и молитва о «высшей справедливости».

В «бедном Томе» он находит себе достойного собеседника, мудреца и философа. Потрясенный Лир с наивным, почти детским восхищением смотрит на продрогшего безумного Тома. Взгляд Лира-Сиренко, приглашающего Тома в шалаш для дальнейшего философского диспута, завораживает сочетанием в нем умиленного восхищения, безумия и прозрения, жалости к обнаженному существу человеческого вида и узнавания в нем самого себя, своего жалкого и беззащитного положения. Болезненная память, иглами исколовшая сознание бывшего короля, ни на минуту не дает ему забыть о своей непоправимой вине перед младшей, изгнанной им дочерью. Этот последний мотив звучит исподволь уже с момента первых оскорблений, нанесенных ему старшей дочерью, и постепенно усиливается. Безумный Лир ведет судебное разбирательство над «неблагодарными дочерьми».

Разделив участь бездомных и отверженных, Лир обретает высшее знание, которое может дать только личный опыт: теперь он и король («до конца ногтей»), и мудрец-философ, знающий цену всем и всему, рассуждающий о природе и грехе, и судья, оправдывающий и осуждающий, и шут, способный оценивать ситуацию в парадоксальных остротах. Ослепленному Глостеру он говорит: «Теперь ты видишь, как идут дела на свете?», «Смотри ушами». В этой сцене очень важен шекспировский текст. Каждое слово этого непростого, по сути — авторского, текста И. Сиренко доводит до сознания зрителя, не прибегая к форсажу, практически не возвышая голоса, достигая напряжения другими средствами и, прежде всего, глубиной постижения мысли. Растянутая вдоль сцены ткань, оставляя видимой лишь верхнюю часть торса героя, как бы создает для него трибуну, за которой он движется. Риторика короля нейтрализуется его безумием, увенчанным венком из диких трав, и взятой на себя ролью шута. Тот же прием с тканью, только на этот раз алой, использован в сцене пленения с Корделией.

Бернард Шоу. Работа «О театре»

   Режиссерская работа несовместима с актерской: актер провалится, если будет критически смотреть на своих партнеров.(с)Б.Шоу

Джордж Бернард Шоу — крупнейший английский драматург конца XIX — первой половины XX века, лауреат Нобелевской премии. В своих пьесах Шоу выступает как непревзойденный мастер интеллектуальной драмы-дискуссии, построенной на острых диалогах, полной парадоксальных ситуаций, разрушающей все традиционные представления о театре.он создал собственную, целиком оригинальную театральную эстетику — интеллектуальный проблемный реалистический театр. Одним из любимых средств влияния Шоу на сознание своих читателей и зрителей был парадокс. Таким образом он отнюдь не старался заработать дешевую популярность. Писатель имел целью совсем иначе — заставить человека по-новому беспристрастно взглянуть на традиционные ценности, освободить ее от власти устаревших стереотипов. Именно по этим причинам Шоу отдавал предпочтение «открытым», незавершенным окончаниям, которые не отстраняло проблем, которые рассматривались в пьесах, а наоборот, ставили новые. Драматург призывал современников пойти трудным и опасным путем Свободы, не только политической или экономической, а прежде всего духовной. Шоу был одним из наивеличайших европейских интеллектуалов, который испытал сложную идейную эволюцию. Он был свидетелем таких исторических событий, как первая и вторая мировые войны, Октябрьский переворот в Росси, приход к власти Гитлера, и любая из них имела быстрый отклик не только в театральном творчестве Шоу, а и в выступлениях, статьях, интервью. Он всегда оставался политическим бойцом. Творчество Шоу — развернутая и всеобъемлющая панорама интеллектуальной и политической жизни Западной Европы и мира на протяжении первой половины ХХ ст. начиная с 1900г. и к 30-х лет он был наивлиятельнейшим драматургом Великобритании. Вследствие его деятельности английский театр пошел совсем другим путем и снова, как и во времена Шекспира, стал одним из решающих факторов развития мирового театрального искусства. Шоу был патриотом своей земли.

Что такое художественное время

ХУДО́ЖЕСТВЕННОЕ ВРЕ́МЯ И ХУДО́ЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРА́НСТВО — важнейшие характеристики худож. образа, организующие композицию произв. и обеспечивающие его восприятие как целостной и самобытной художественной действительности. В иск-вах всех видов — как в динамических, так и в статических (или в «мусических» и «пластических», временны́х и пространственных) — худож. образ произв. в известном смысле наделен и временны́м, и пространств. бытием: взятый как сосредоточ. целое, схватываемое единым синтетич. актом восприятия, он пространственен, а последовательно развертываясь от одной фазы к другой, он реализуется как протекающий во времени процесс. Обладая «началом» и «концом» (Аристотель), так или иначе подчеркнутыми композиц. «рамой», худож. образ временны́х иск-в изъят из неопредел. бесконечности абстрактного времени, «обозрим», наподобие локального пространства. Будучи расчленен и координирован внутри себя орнаментальным или изобразит. ритмом, образ пространств. иск-в изъят из бескачеств. однородности абстрактного пространства, требует временно́й задержки на себе, стадиального освоения. Т. о., в обоих случаях мы наблюдаем раму, вычленяющую худож. локус, и ритм, организующий худож. динамику.

ретроспекции – обращение к прошлому, анализ прошедших событий и переживаний; 2) проспекции – взгляд в будущее, представление предполагающих действий и событий. Ретроспекция как проявление обратимости художественного времени может выступать в тексте в качестве: 1) средства раскрытия его имплицитного содержания – подтекста; 2) принципа организации ряда тематических жанров (мемуарные и автобиографические произведения, детективный роман). Таким образом, моделирование художественного времени может зависеть от жанрово-видовых особенностей и направлений в литературе. Например, в прозаических произведениях обычно устанавливается условно настоящее время повествователя, которое соотносится с повествованием о прошлом или будущем персонажей, с характеристикой ситуаций в различных временных измерениях. Разнонаправленность, обратимость художественного времени характерна для модернизма, в недрах которого зарождается роман «потока сознания», роман «одного дня», где время становится лишь компонентом психологического бытия человека. 

Какую в современном театре поставили бы пьесу

Что такое конфликт. Типология

Ли тература всегда имела дело с отношениями между людьми, с конфликтами человека. Поэтому конфликт как художественное воссоздание реальных жизненных противоречий — доетшне любого штературного произведения и прежде всего драмы. Драма — это всегда борьба проттшопожшно-стей, сшибка характеров — коллизия [1], реализуемая в образах пространства и времени. Поэтому представляется возможность соединить конфликт и время в едином контексте исследования. Актуальность такого соединения объясняется несколькими обстоятельствами.

Во-первых, время, наряду с пространством, — одно из фундаментальнейших понятий современной науки, из него вытекают «те основные координаты, в которых мы воспринимаем и исследуем мир» [2].

Во-вторых, проблема времени — одна из наиболее обсуждаемых в современной науке, и интерес к ней не ослабевает. Сфера художественной деятельности человека в этом отношении не составляет исключения.

Тем не менее, (и это в-третьих) проблема времени до настоящего момента исследована недостаточно. Тому есть свое объяснение: проблема времени вообще исследовалась в науке «значительно меньше, чем проблема пространства7 [3].

В-четвертых, наконец, потребность изучения проблемы времени в его соотношении с конфликтом в русской драме определяется еще одним обстоятельством. ИФ.Анненский, имея в виду драму Л.Н.Толстого «Власть тьмы», высказал такую парадоксальную мысль: в этой драме художественно воссоздана такая действительность, в которой, среди прочего, «нет ни прошедшего, ни будущего и где само настоящее кажется лишь дьявольской усмешкой Химеры» [4]. То есть здесь в сущности нет времени как такового. У Анненского это глубокая поэтическая метафора, своего рода поэтический прием. Иное дело высказывания некоторых современных исследователей, лишающих русское национальное самосознание временных представлений на том основании, что нх заменяют представления пространственные [5]. С точки зрения этих исследователей значимость временных образов в русской драме игнорируется, сводится к нулю: времени «как такового в русской драме нет»; время в русской драме «исчезло, превратившись в место»; «художественная мысль в русской драме относится к времени как величине ничтожно малой в сопоставлении с местом» [б].

Создание «движущейся типологии» затруднено многозначностью термина «конфликт». В современном литературоведении, можно выделить три основных функциональных значения термина «конфликт»:

1) эстетический эквивалент реальных жизненных противоречий;

2) особая форма раскрытия характера;

3) конструктивный, принцип, определяющий внутреннюю форму произведения, структуру драмы.

Авторы и названия трилогий

ТРИЛОГИЯ (греч.) — первоначально в греческой литературе три трагедии (см.), объединенные в одно целое единством фабулы или идейного содержания; в новейшее время термин «Т.» применяется в соответствующих случаях к произведениям драматическим, эпическим и даже лирическим.       У древних греков Т. состояла из трех трагедий с мифологическим или историческим сюжетом; представлялись они на поэтических состязаниях в дни празднеств Дионисий. Первоначально отдельные части Т. обязательно воспроизводились в течение одного дня; присоединение к Т. так наз. «драмы сатиров», контрастирующей с ней по построению и назначению, создавало «тетралогию». С V в. до н. э. это требование начинает нарушаться, а с IV в. до н. э. «драма сатиров» отделяется от трагической Т. и ставится на особых состязаниях. Античные Т. дошли до нас в обломках; так из сохранившихся семи трагедий Эсхила четыре являются частями Т., посвященных мифам о Данаидах, Эдипе, Прометее и историческому событию — поражению персов; из этих Т. только «Орестейя» сохранилась полностью; утрачена лишь «драма сатиров» — «Протей». В дальнейшем, уже у Софокла, трагедии приобретают самостоятельную законченность и отдельную значимость; так «Эдип-царь», «Эдип в Колоне» и «Антигона», хотя и связанные единством сюжета, не объединялись поэтом в Т.       В драматическом творчестве нового времени встречаются попытки возродить Т.; таковы трилогии Шиллера («Валленштейн»), Грильпарцера («Золотое руно»), Вагнера («Нибелунги»), Суинберна («Мария Стюарт») и др. В русской литературе известность получила трилогия А. Толстого («Смерть Ивана Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Борис Годунов»). Примером Т., отдельные части которой — комедии, а не трагедии, является трилогия Бомарше («Севильский цырюльник», «Свадьба Фигаро», «Виновная мать»). Однако в целом в драме нового времени Т. не получает широкого развития.       Принцип Т. применяется в строении романа и повести; таковы Т. романов Дюма («Три мушкетера», «Двадцать лет спустя», «Виконт де Бражелон»), Сенкевича («Огнем и мечом», «Потоп», «Пан Володиевский»), Золя («Лурд», «Рим», «Париж»), Г. Манна («Три богини»). В русской литературе «Мертвые души» Гоголя были задуманы в форме Т. Трилогию представляют собой «Детство», «Отрочество» и «Юность» Л. Толстого, «Детство», «В людях» и «Мои университеты» Горького. Следует, однако, отметить, что эпическая полнота изображения, допуская расширение его за рамки отдельного романа, в то же время нередко нарушает стройность и четкость трехчленного строения; эпическая Т. не представляет такого тесного единства, как Т. драматическая, и легко перерастает в многотомный цикл романов (ср. цикл «Ругон-Маккаров» Золя, «Жан Кристоф» Р. Роллана и др.).

Драматическая метафора

В драматическом колорите обязательным элементом является драматизм. Драматизм – выражает напряженность действия свойственного драме. Драма в общем понимании – тяжелое событие, переживания, причиняющие нравственные страдания. Она отражает конфликт в непосредственном действии. Столкновение сил в композиции интерьера представляется как столкновение ассоциативных образов, формирующихся изображением, символическим значением цвета (в контексте идеи произведения) и его психофизиологическими характеристиками.

Характерной особенностью драматического колорита является ощущение напряженности и тяжести, которые достигаются путем сопоставления противоположных по цвету и символическому значению цветовых пятен. Так, например, черный цвет – символ тьмы, мрака, небытия. Фактически, любой чистый цвет, противопоставленный черному цвету и взятый с ним в определенных пропорциональных отношениях создает впечатление напряженности. Эффект усиливается, когда в черный цвет подмешивается немного дополнительного цвета и он приобретает оттенок последнего. При пропорциональном равновесии этих пятен появляется впечатление зловещего мерцания. Аналогичный эффект наблюдается и при сопоставлении близких по насыщенности аддитивно дополнительных цветовых пятен. При этом, площади этих пятен, как правило, пропорционально уравновешены.

Впечатление напряженности достигается, так же, применение приема встречного ритма.

Драма всегда ассоциируется с чем-то мрачным, и эти ассоциации активно используются в искусстве. Впечатление мрачности производят как сами сильно приглушенные черным хроматические цвета, так и их сочетания, а также сочетания черных и серых при малом контрасте. Особенно мрачное впечатление производят приглушенные холодные цвета – синий, фиолетовый, зеленый и их сочетания. Противопоставление света – тьме, яркого, жизнерадостного – мрачному, зловещему является непременным условием драматической композиции.

На основании вышеизложенного можно сделать выводы:

- в основе оценки колористического образа композиции лежит ассоциативный принцип;

- основным принципом формирования драматического колористического образа является принцип единства и борьбы противоположностей.

Данные принципы служат базой для следующих приемов:

1. Сопоставление противоположных по цвету и символическому значению цветовых пятен:

- противопоставление чистого, насыщенного цвета черному;

- противопоставление аддитивно-дополнительных цветов равной насыщенности, спропорционированных по площадям.

2. Сопоставление цветовых зон по их эмоциональному и символическому воздействию:

- противопоставление яркой, звонкой цветовой зоны мрачной, приглушенной.

3. Общее зачернение всех цветов композиции.

4. Использование цветосочетаний ассоциативно воспринимающихся как драматические.

5. Применение встречного ритма.

Знать о работах: Чехова, Генрика Ибсена, Шекспира (Царь Эдип, Король Лир), Мольера


Предыдущий:

Следующий: